Köln · NDR-Sinfonieorchester · Dir.: Ernest Bour

György Ligeti: The Ligeti Project © 2016 Warner Classics 0825646028580

Das Orchesterstück Apparitions (»Erscheinungen«), komponiert 1958–59, besteht aus zwei Sätzen: Lento und Agitato. Der zweite Satz ist eine freie Variation des ersten. Beim Komponieren von Apparitions stand ich vor einer kritischen Situation. Mit der Verallgemeinerung der Reihentechnik trat eine Nivellierung in der Harmonik auf; der Charakter der einzelnen Intervalle wurde immer indifferenter. Zwei Möglichkeiten boten sich, diese Situation zu bewältigen: entweder zum Komponieren mit spezifischen Intervallen zurückzukehren oder die bereits fortschreitende Abstumpfung zur letzten Konsequenz zu treiben und die Intervallcharaktere einer vollständigen Destruktion zu unterwerfen. Ich wählte die zweite Möglichkeit. Durch die Beseitigung der Intervallfunktion wurde der Weg frei zum Komponieren von musikalischen Verflechtungen und von Geräuschstrukturen äußerster Differenzierung und Komplexität. Formbildend wurden Modifikationen im Inneren dieser Strukturen, feinste Veränderungen der Dichte, der Geräuschhaftigkeit und der Verwebungsart, das Einanderablösen, Einander- durchstechen und Ineinanderfließen klingender »Flächen« und »Massen«. Zwar verwendete ich eine strenge Material- und Formorganisation, die der seriellen Komposition verwandt ist, doch war für mich weder die Satztechnik noch die Verwirklichung einer abstrakten kompositorischen Idee das Wichtigste. Primär waren Vorstellungen von weitverzweigten, mit Klängen und zarten Geräuschen ausgefüllten musikalischen Labyrinthen.

Einführungstext zur Uraufführung am 19. Juni 1960 im Westdeutschen Rundfunk Köln. Erstdruck im Programmheft des 34. Weltmusikfestes der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Köln, 10. bis 19. Juni 1960, S. 83.

Zustände, Ereignisse, Wandlungen: Bemerkungen zu Apparitions

In meiner frühen Kindheit träumte ich einmal, dass es mir nicht gelänge, bis zu meinem Bettchen (das vergittert war und als sicherer Zufluchtsort galt) vorzudringen, denn das ganze Zimmer war von einem dünnfaserigen, aber dichten und äußerst verwickelten Gewebe ausgefüllt, ähnlich dem Sekret von Seidenwürmern, die bei ihrem Einpuppen das ganze Innere der Schachtel, in der sie gezüchtet werden, bespinnen. Außer mir blieben auch andere Wesen und Gegenstände in dem riesigen Netzwerk hängen: Nachtfalter und Käfer aller Art, die den Lichtraum einiger spärlich leuchtender Kerzen erreichen wollten, große, feucht-schmutzige Kissen, deren faulige Füllung durch Risse im Überzug herausquoll, Klumpen von frischem und eingetrocknetem Rotz, erkaltete Speisereste und allerlei ähnlicher Abfall. Jede Regung der steckengebliebenen Lebewesen verursachte ein Beben, das sich dem gesamten System mitteilte, sodass die schweren Kissen fortdauernd hin und her wackelten und ihrerseits wieder ein Wogen des Ganzen bewirkten. Ab und zu wurden die wechselseitig aufeinander einwirkenden Bewegungen so mächtig, dass das Netz mancherorts einriss und einige Käfer unerwartet frei wurden, um sich bald darauf mit erstickendem Summen neuerlich im wogenden Geflecht zu verirren. Diese hier und da plötzlich eintretenden Ereignisse veränderten allmählich die Struktur des Gewebes, das immer verschlungener wurde: An manchen Stellen bildeten sich unentwirrbare Verknotungen, an anderen Kavernen, in denen einige Fetzen aus dem ursprünglich zusammenhängenden Geflecht wie Sommerfäden umherschwebten. Die Wandlungen des Systems waren unumkehrbar – kein einmal vergangener Zustand konnte wiederkehren. Etwas unaussprechlich Trauriges war an diesem Prozess, die Hoffnungslosigkeit verrinnender Zeit und einer nicht wiedergutzumachenden Vergangenheit.

Die Erinnerung an diesen weit zurückliegenden Traum hatte einen gewissen Einfluss auf die Musik, die ich in den letzten Jahren schrieb. Die Geschehnisse im durchsponnenen Zimmer verwandelten sich in klangliche Phantasien, die das Ausgangsmaterial für Kompositionen bildeten. Das unwillkürliche Umsetzen optischer und taktiler Empfindungen in akustische kommt bei mir sehr häufig vor; zu Farbe, Form und Konsistenz assoziiere ich fast immer Klänge, wie auch umgekehrt: zu jeder akustischen Sensation Form, Farbe und materielle Beschaffenheit. Sogar abstrakte Begriffe wie Quantitäten, Beziehungen, Zusammenhänge und Vorgänge erscheinen mir versinnlicht und haben ihren Platz in einem imaginären Raum. Zum Beispiel ist der Begriff »Zeit« für mich neblig-weiß, langsam und unaufhaltsam von links nach rechts fließend, wobei er ein sehr leises, »hhh«-artiges Geräusch erzeugt. »Links« ist in diesem Fall ein violetter Ort von blecherner Beschaffenheit und ebensolchem Klang, »rechts« hingegen ist orangefarben, hat eine hautartige Oberfläche und einen dumpfen Ton.

Wenn ich den geschilderten Traum als Grundschicht für einige meiner Kompositionen bezeichne, so bedeutet dies nicht, dass er meiner Musik als »Inhalt« diente. Die Absicht, illustrative oder gar programmatische Kunst zu schaffen, liegt mir durchaus fern. Der Trauminhalt wurde mehrfach umgesetzt, von anderen Vorstellungen und kompositorischen Vorgängen überlagert und manifestierte sich schließlich nur noch in einigen formalen und satztechnischen Aspekten sowie im allgemeinen Habitus der entsprechenden Werke.

Im Orchesterstück Apparitions zum Beispiel erinnern die klingenden Strukturen an das geträumte Netzwerk, und der Verlauf der gesamten Form korrespondiert auch mit dem Veränderungsprozess, dem das Netzwerk unterworfen war. Es gibt in diesem Stück zwei Grundtypen von musikalischem Material. Der eine, ein Abkömmling der »Tontrauben«, steht zwischen Klang und Geräusch und setzt sich aus mehreren, im Halbtonabstand übereinandergelagerten oder ineinandergeflochtenen Stimmen zusammen, die dadurch ihre Individualität einbüßen und im Gesamtkomplex völlig aufgehen. Diese zarten, klingenden »Texturen« sind von verschiedener Qualität, je nach ihrer Tonhöhenlage, der Art und Dichte ihrer Verwebung und der Natur der Einzelstimmen, aus denen sie sich konstituieren. So ergeben die Streicherstimmen besonders dünnfaserige und sensible Texturen, die der Flöten und Klarinetten dickere und weichere, die Blechbläserstimmen schließlich noch dickere und völlig undurchsichtige. Verschiedene Arten der Beweglichkeit bewirken eine weitere Differenzierung der Komplexe: Einige sind vollkommen stationär, andere – zwar insgesamt unbeweglich – weisen interne Schwingungen oder Strömungen auf, die durch fortwährende Veränderung der Webart hervorgerufen werden, noch andere bewegen sich im Ganzen. Außerdem gibt es Komplexe, die während ihres Erklingens auf- und abgebaut werden. Mehrere Komplexe, von unterschiedlicher Breite und Dauer, können einander ablösen, überlagern oder bis zur völligen Vermengung ineinanderfließen.

Der andere Typ des musikalischen Materials besteht aus festeren Klanggruppen, die gleichsam das aus dem ersten Typ entstandene Geräuschlabyrinth bevölkern. Einige dieser Gruppen setzen sich aus einer Schar von Klängen zusammen, die zwischen den Fasern der weicheren Materialien hängenbleiben, andere werden nur von wenigen Klängen oder Geräuschen gebildet oder gar von einem einzigen Klangsplitter, der das klingende Netzwerk durchsticht. Alle Gruppen und Einzelklänge treten plötzlich auf, als klingende Erscheinungen, und verschwinden meist ebenso plötzlich. Sie hinterlassen jedoch Spuren in den weichen Geräuschtexturen: Diese verändern ihre Beschaffenheit nach jeder »Attacke« der Klangscharen und -splitter, wobei das Ausmaß der Veränderung ungefähr der Stärke der Attacke entspricht.

Um diesen Vorgang zu erläutern, beschreibe ich den Anfang des ersten Satzes von Apparitions. Er beginnt mit einem unbeweglichen, sehr leisen, sehr tiefen und sehr langen Klang, der nur aus zwei von Kontrabässen gespielten Tönen besteht. Völlig regungslos ist auch dieser stationäre Klang nicht: Da die beiden liegenden Töne ein Sekundintervall bilden, verursacht ihre Interferenz Schwebungen, die den flächenartig sich ausbreitenden Klang ein wenig trüben. Diese Schwebungen wirken bereits als – äußerst schwache – Attacke auf die Unveränderlichkeit der Klangebene, die daher nach geraumer Zeit plötzlich eine Mutation erleidet: Sie verwandelt sich in einen höheren, komplexeren und geräuschhafteren Klang aus acht aufeinandergeschichteten Cellostimmen. Dieser neue Klang ist genauso stationär wie der erste, aber noch leiser und auch kürzer. Die Verminderung der Dauer und Intensität ist dadurch begründet, dass der neue Klang aus mehr Tönen besteht und daher auch »breiter« ist als der erste; da aber von außen bisher noch kein Impuls kam, der eine Art von Energiezufuhr bedeutet hätte, muss der Zuwachs an Breite und Dichte durch einen Verlust an Intensität und Dauer ausgeglichen werden. Eine Energiezufuhr besorgt erst die bald darauf einsetzende Harfe: Ihr gezupfter Klang stellt wirklich eine Attacke dar auf die Beständigkeit der Struktur, die sich bislang flächenartig still entfaltet hat. Die nachfolgende Veränderung muss also größer sein. Tatsächlich resultiert aus dem Impuls des Harfenklangs eine Störung der ursprünglichen Klangebene: Sie verwandelt sich gleichsam in eine vibrierende Masse. Im Grunde genommen ist dieser neue, vibrierende Klang mit den ersten beiden, fast unbeweglichen, eng verwandt, denn er besteht ebenfalls aus Kontrabass- und Cellostimmen; nur ist er wesentlich »geladener«, und zwar nicht allein wegen des Vibrierens, sondern auch, weil er breiter und dichter ist: Er konstituiert sich bereits aus vierzehn Stimmen.

Die weitere Konstruktion des Satzes erfolgt nach ähnlichen Prinzipien. Ich will daher nur noch zwei typische Stellen anführen, die als Ergänzung und Bestätigung meiner Ausführungen dienen können. Die erste Stelle wird durch ein sehr kurzes und hartes, splitterartiges Pizzicato der Streicher markiert. Während bis dahin, trotz aller Veränderungen der Dynamik, die maximale Lautstärke ein Mezzopiano war, setzt nun ganz plötzlich ein Fortissimo ein. Diese unerwartete Erscheinung einer unerwarteten Lautstärke muss, gemäß der bisherigen Logik des Geschehens, eine tiefergreifendere Veränderung auslösen als alle früheren Impulse. Das geschieht auch tatsächlich: An dieser Stelle wird das zusammenhängende Netzwerk zum ersten Mal einem Schock ausgesetzt, der seine Widerstandsfähigkeit erschöpft. Ein Riss entsteht in der klingenden Struktur, es kommt zu einer ersten längeren, den Fluss der musikalischen Form unterbrechenden Pause. Von hier ab ist das Netzwerk unwiderruflich verändert: Die stationären Klänge, die zuvor lediglich von schwachen internen Vibrationen getrübt waren, werden von nun an zerzaust. Tremoli und Triller beleben die klingenden Massen, und eine fortdauernde unregelmäßige Schwankung der Dynamik verhindert das Wiedererlangen jeglichen Gleichgewichts.

Die zweite Stelle, die ich erwähnen möchte, bringt einen noch weit weniger erwarteten, noch härteren Impuls und bildet gleichsam den dynamischen Höhepunkt des Satzes. Dieser Impuls unterscheidet sich nicht nur durch seine gewaltige Lautstärke, sondern auch durch heftigsten Kontrast der Klangfarbe und der Tonlage von allem, was sich bis dahin ereignete. Der besonders scharfe, hohe, mit aller Kraft einschlagende Impuls wird von folgenden Instrumenten ausgeführt: drei kleinen Flöten staccatissimo, Xylophon, Glockenspiel, Peitsche, einer sehr hoch gestimmten kleinen Trommel, Celesta, Harfe, Cembalo, Klavier (die letzten vier Instrumente spielen Tontrauben in sehr hohen Registern) und Streichern, die ein spezielles, intensiv klingendes Pizzicato spielen, indem sie die Saite mit dem Fingernagel gegen das Griffbrett drücken. Die so entstandene »metallische Explosion« muss, den kompositorischen Prinzipien des Stückes entsprechend, als stärkste Attacke auch die weitestgehenden Folgen haben. Tatsächlich kippt die ganze Form an dieser Stelle gleichsam um, und dies wird durch eine plötzliche Registeränderung bewirkt: Dominierten bisher die tiefen Tonlagen (hohe kamen nur vereinzelt vor und verloren sich im allgemein verbreiteten »Dunkel«), so herrscht von nun an das hohe Register vor – vom tiefen bleiben nur hier und da auftauchende Spuren übrig. Dieser Registerwechsel stellt die auffälligste Wandlung im Verlauf des Satzes dar, dessen gesamte Architektur durch dieses plötzliche Aufflammen erhellt wird.

Die musikalische Form, die nach den hier geschilderten Vorstellungen und Prinzipien gebaut ist, entspringt einer fortdauernden Wechselwirkung von Zuständen und Ereignissen.¹ Die Zustände werden dabei von plötzlich eintretenden Ereignissen unterbrochen und verändern sich unter deren Einfluss, und umgekehrt: Die veränderten Zustände haben auch eine gewisse Wirkung auf die Art der Ereignisse, denn diese müssen stets von neuartiger Prägung sein, um den veränderten Zustand weiter verändern zu können. Auf diese Weise entsteht eine unablässige Wandlung: Die schon dagewesenen Zustände und Ereignisse schalten ihr nochmaliges Auftreten wechselseitig aus, sind also unwiederbringlich.

Da sich der Grad der Zustandsänderungen zur Impulsstärke der Ereignisse annähernd proportional verhält, entsteht der Eindruck einer Kausalbeziehung zwischen Ereignissen und Zustandsänderungen. Diese Kausalbeziehung ist allerdings nur scheinbar – Element einer bloß fingierten musikalischen Syntax.

¹ Diese Formulierung stammt von Heinz-Klaus Metzger.

Kompilation aus mehreren Textvarianten, deren Urfassung 1960 entstanden ist. Erstsendung (?), erweitert um kommentierte Musikbeispiele, am 25. Januar 1962 im »Musikalischen Nachtprogramm« des Westdeutschen Rundfunks Köln unter dem Titel »Zwischen Klang und Geräusch – Neue Kompositionsprinzipien, dargestellt an dem Orchesterstück Apparitions«. Erstdruck in: Blätter + Bilder. Eine Zeitschrift für Dichtung, Musik und Malerei, Nr. 11 (1960), S. 50–57 (mit dem Untertitel »Bemerkungen zu meinem Orchesterstück Apparitions«). Nachdruck (ohne Untertitel) in: Melos, 34 (1967), Nr. 5, S. 165–169.

Über Apparitions

Apparitions (»Erscheinungen«) habe ich 1958–59 komponiert. Die Uraufführung fand im Juni 1960 beim IGNM-Fest in Köln statt. Ende der fünfziger Jahre stand ich vor einer kritischen kompositorischen Situation. Mit der Verallgemeinerung der Reihentechnik trat eine Nivellierung der Harmonik auf, der Charakter der einzelnen Intervalle wurde immer indifferenter. Zwei Möglichkeiten boten sich, diese Situation zu bewältigen: entweder die Konzeption des Seriellen aufzugeben und zum Komponieren mit spezifischen Intervallen zurückzukehren oder die bereits fortschreitende Nivellierung zur letzten Konsequenz zu treiben und die Harmonik einer vollständigen Destruktion zu unterwerfen. Ich wählte die zweite Möglichkeit.

»Destruktion« bedeutet in der Kunst nicht unbedingt etwas Negatives, denn durch die Eliminierung eines Bereichs wird oft der Weg frei zu bislang ungeahnten Gestaltungsmöglichkeiten. So konnte ich mich, durch die Beseitigung der Harmonik, ganz auf das Komponieren von komplexen und weitverzweigten »Sonoritäten« konzentrieren.

»Sonoritäten« sind eine neue Klangkategorie – weder Klang im althergebrachten Sinn noch Geräusch. Sie resultieren aus der Verflechtung einer genügend großen Anzahl von Einzelstimmen, so dass die Intervalle sich gegenseitig neutralisieren: Der harmonische Raum wird sozusagen übersättigt. »Sonoritäten« sind aber kein Selbstzweck, sondern erhalten durch ihre formbildende Funktion einen Sinn. Um die Syntax dieser Musik zu verstehen, muss man die intervallischen Beziehungen außer Acht lassen, dagegen die Bewegungen und internen Veränderungen der Sonoritäten nachvollziehen. Typisch für den Formprozess im ersten Satz von Apparitions ist zudem das plötzliche Auftauchen von musikalischen »Erscheinungen«, die die innere Zusammensetzung der Sonoritäten stets verändern.

Apparitions war das erste Produkt einer neuen stilistischen Entwicklung, in deren Verlauf ich das serielle Denken überwand und zur »Mikropolyphonie«, zur Technik der überdichten musikalischen Verflechtungen gelangte. Auch war Apparitions der Ausgangspunkt für die »Klangkomposition« der sechziger Jahre.

Einführungstext zu einer Aufführung am 25. Oktober 1969 in Graz, im Rahmen des Musikprotokolls im Steirischen Herbst, dort aber nicht erschienen.

Abdruck aus: György Ligeti, Gesammelte Schriften (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 10), hrsg. von Monika Lichtenfeld, Mainz: Schott Music 2007, Bd. 2, S. 169-174. © Paul Sacher Stiftung, Basel und Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz, Bestellnummer: PSB 1014