György Ligeti Edition Vol. 2 © 1996 Sony Music Entertainment Inc./ ℗ 1996 Sony Classical
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Lux aeterna, die Vertonung des Communio-Textes aus der Totenmesse für sechzehnstimmigen Chor a cappella (Sopran, Alt, Tenor und Bass in jeweils vierfacher Fächerung), wurde im August 1966 komponiert. Die Uraufführung, gesungen von der Schola Cantorum Stuttgart unter Leitung von Clytus Gottwald, fand im November 1966 statt. Die Partitur ist bei C. F. Peters in Frankfurt am Main erschienen.

Dem Text nach hängt das Stück eng zusammen mit meinem zwei Jahre früher entstandenen Requiem, in dem ich nicht die gesamte Totenmesse, sondern nur die Teile »Introitus«, »Kyrie«, »Dies irae« und »Lacrimosa« vertont habe. Musikalisch aber gehören die beiden Stücke nicht unmittelbar zusammen, da das Requiem für eine größere Besetzung (zwei Solisten, zwei Chöre und Orchester), Lux aeterna hingegen für einen A-cappella-Chor bestimmt ist. Darüber hinaus gibt es auch gewisse stilistische Unterschiede: Das Requiem hat eine vorwiegend chromatische Struktur, Lux aeterna dagegen beruht auf einer quasi-diatonischen Harmonik – chromatische Wendungen spielen hier nur eine untergeordnete Rolle.

Gleichwohl bestehen gewisse musikalische Verwandtschaften und Zusammenhänge zwischen beiden Kompositionen. Die musikalische Vorstellung des »ewigen Lichts«, eines Zustands, der immer da war, sich kaum verändert und immer fortdauern wird, geht auf eine Parallelstelle im Requiem zurück: Die Textzeile »Et lux perpetua luceat eis« aus dem »Introitus« ist auf ganz ähnliche Weise komponiert, Lux aeterna ist also eine Weiterentwicklung der musikalischen Konzeption dieser »Introitus«-Passage.

Als in sich geschlossene Komposition hat Lux aeterna selbstverständlich einen Anfang und ein Ende, und obwohl der gesamte Habitus der Musik statisch ist, vollziehen sich doch allmähliche Veränderungen. Evoziert wird die Vorstellung von Unendlichkeit, erweckt wird der Eindruck, dass die Musik bereits da war, als wir sie noch nicht hörten, und immer fortdauern wird, auch wenn wir sie nicht mehr hören. Als ob ein Fenster geöffnet und wieder geschlossen würde: Die Landschaft, die im offenen Fenster erscheint, bleibt auch bei geschlossenem Fenster unverändert, sie war jedoch nur eine Zeitlang sichtbar. So sind Anfang und Ende der Komposition lediglich virtuelle Grenzen einer an sich unendlichen Musik und die musikalischen Vorgänge und Veränderungen nur imaginäre Aspekte des Unveränderlichen: Die immer gegenwärtige, in sich unbewegte Landschaft ist gewissermaßen nicht sofort in ihrer Gesamtheit erfassbar, vielmehr entdeckt man darin immer neue Regionen, die freilich schon da waren, als man sie noch nicht wahrnahm. Nicht die Landschaft, sondern die Wahrnehmung verändert sich.

Wie schon erwähnt, basiert die kompositorische Struktur von Lux aeterna auf einer quasi-diatonischen Harmonik. Diese Harmonik ist weder tonal noch atonal, sie unterscheidet sich von jeglicher traditionellen Harmonik, obwohl Spuren der Tradition in ihr aufscheinen. Tonal kann man sie insofern nicht nennen, als es weder tonale Zentren noch tonale Fortschreitungen gibt, atonal aber auch nicht, da die Stimmführung vorwiegend diatonisch ist – nicht ausschließlich und nicht streng diatonisch, wohl aber sind diatonische Wendungen dominierend.

Die Besonderheit dieser Harmonik ist, dass sukzessive Akkorde nur sehr selten miteinander verbunden werden, vielmehr vollzieht sich eine allmähliche, fast kontinuierliche Transformation von einer Harmonie zur anderen, und zwar so, dass innerhalb einer stationären harmonischen Fläche zuerst ein »fremder« Ton erscheint, dann ein zweiter, dann ein dritter und so fort, bis die ursprüngliche harmonische Fläche sich verwischt. Während dieser Verwischung scheinen bereits die Töne der folgenden harmonischen Fläche auf, zunächst noch verdeckt, dann allmählich immer deutlicher, bis die Töne der früheren Fläche völlig verschwunden sind und die neue Harmonie rein dasteht. Eine Analogie mag den Vorgang verdeutlichen: Auf einer unbewegten Wasserfläche sieht man ein Bild, das sich widerspiegelt, dann kräuselt sich das Wasser, das Bild wird verzerrt und verschwindet, und ganz allmählich, während das Wasser sich wieder glättet, erscheint ein neues, ein anderes Bild. Statt harmonischer Fortschreitung gibt es also in Lux aeterna eine allmähliche harmonische Transformation oder, anders ausgedrückt, ein Hinüberwachsen von einer Harmonie zur anderen.

Diese Transformation wird durch eine komplexe polyphone Technik erzielt. Die sechzehn Einzelstimmen sind kanonartig miteinander verknüpft. Es handelt sich indes nicht um einen strengen Kanon, jedenfalls nicht in rhythmischer Hinsicht, denn die rhythmische Gliederung ist in jeder Stimme unterschiedlich, doch sind die Tonhöhen, horizontal betrachtet, vorwiegend dieselben. Der Kanon, die polyphone Stimmführung ist aber an sich nicht hörbar, da die kontrapunktische Verflechtung so komplex ist, dass man ihr in der Wahrnehmung nicht folgen kann. So dient die Polyphonie der Harmonik: Kaum merkliche harmonische Transformationen werden durch polyphone Verfahren bewerkstelligt.

Obwohl es sich nicht um eine streng kanonische Technik handelt, sind sowohl die Stimmführung und die Harmonik als auch die rhythmische Artikulation gewissen strengen Gesetzmäßigkeiten unterworfen. Das heißt, nach den Kriterien eines Kanons kann der Kontrapunkt nicht als »streng« bezeichnet werden, nach anderen, für dieses Stück spezifischen kompositionstechnischen Kriterien ist das aber ein »strenger Satz«.

Verbindlich für die rhythmische Artikulation ist eine Art »Geheimkonstruktion«, die den Taleabildungen der isorhythmischen Motette ähnelt, allerdings mit dem Unterschied, dass Lux aeterna keine rigide rhythmische Struktur aufweist. Vielmehr verändert sich die taleaartige Sukzession nach bestimmten Gesetzen von Stimme zu Stimme, und in dieses rhythmische Netz sind sämtliche Stimmen eingebunden. Die Konstruktion ist demnach einerseits weniger streng als in der Taleatechnik, da die rhythmische Ordnung nicht völlig fixiert ist, andererseits ist sie strenger, da immer sämtliche Stimmen rhythmisch geordnet sind.

Zum Schluss sei noch erwähnt, dass die Verwendung der vokalen Register und gewisse Farbmischungen dieser Register eine konstruktive Funktion haben – so besonders helle Oktavierungen im hohen Sopran und Tenor bei der Textstelle »luceat«, die Gegenüberstellung von höchstem Falsett im Bass und Basso profondo bei »Domine«, schließlich die Führung der vier Altstimmen in extrem tiefer Lage, wobei vor allem der Schluss des Stücks durch das dunkle Leuchten des tiefen Alts, trotz vorherrschendem Pianissimo, eine charakteristische intensive Farbe erhält.

Einführungstext, nach Ligetis Angaben vermutlich für eine Aufführung 1969 entstanden.

Über Lux aeterna

Lux aeterna ist die Vertonung der Communio der Totenmesse für sechzehnstimmigen Chor a cappella (Sopran, Alt, Tenor und Bass in jeweils vierfachen Divisi). Ich komponierte dieses Werk im Sommer 1966 im Auftrag der Schola Cantorum Stuttgart und ihres Leiters Clytus Gottwald. Die Uraufführung fand im November desselben Jahres in Stuttgart statt. Seitdem haben mehrere Chöre das Werk einstudiert und aufgeführt, darunter zwei in Österreich: der Chor des Österreichischen Rundfunks (Studio Wien) unter der Leitung von Gottfried Preinfalk und der Grazer Akademie-Kammerchor unter der Leitung von Karl Ernst Hoffmann. Die Partitur ist bei C. F. Peters in Frankfurt am Main erschienen.

Der Gedanke, ein Requiem zu komponieren, hatte mich seit vielen Jahren beschäftigt. Schon in Budapest, etwa 1953, entwarf ich erste Skizzen, die aber im Anfangsstadium steckenblieben. 1956 machte ich mich erneut an die Arbeit, doch wurde sie bald unterbrochen, da ich Ungarn verließ. Erst 1963 griff ich die Idee wieder auf. In der Zwischenzeit – es waren die Jahre, in denen ich meinen eigenen Weg als Komponist fand – hatte sich jedoch mein kompositorisches Denken weitgehend verändert, so dass ich nun die früheren Skizzen ganz beiseiteschob und, wohl von den ursprünglichen musikalischen Vorstellungen ausgehend, eine ganz andere Realisierung der Requiem-Idee anstrebte. Die Arbeit, im Sommer 1963 begonnen, dauerte etwa anderthalb Jahre; in den ersten Januartagen 1965 wurde die Partitur fertig. Bald danach, im März 1965, fand die Uraufführung des Requiems in Stockholm statt.

Die Vertonung umfasst nicht den gesamten Text der Totenmesse, sondern beschränkt sich auf die Teile »Introitus«, »Kyrie«, »De die judicii sequentia« und »Lacrimosa«, wobei das »Lacrimosa« zwar textlich zur Sequenz gehört, in der Komposition jedoch einen gesonderten Satz bildet. Diese Beschränkung hat musikalische Gründe: Die Sequenz bildet den zentralen Teil der Komposition, und das folgende »Lacrimosa« hat die Funktion eines Epilogs. Wohl hätte das Werk, was den Text betrifft, fortgesetzt werden können, doch die musikalische Form duldete keine weiteren Sätze: Dieses Requiem ist eine geschlossene, in sich selbst ruhende Konstruktion. Das Werk dauert etwa eine halbe Stunde und ist für eine große Besetzung bestimmt: zwei solistische Frauenstimmen, zwei gemischte Chöre – der eine zwanzig-, der andere fünfstimmig – und großes Orchester.¹

Obwohl ich die Komposition als abgeschlossen betrachtete, haben mich die übrigen Textteile der Totenmesse weiterhin beschäftigt, insbesondere die Communio. Die in musikalische Vorstellung übersetzte Idee des »ewigen Lichts« spielt bereits im »Introitus« des Requiems eine zentrale Rolle. Diese Vorstellung wollte ich in einer neuen Komposition weiterentwickeln.

So ist Lux aeterna, obwohl textlich an das Requiem anknüpfend, als ein selbständiges Werk zu betrachten, das sich – als A-cappella-Komposition von etwa neun Minuten Dauer – auch in Umfang und Besetzung deutlich abhebt. Während das Requiem zwei große Chöre² erfordert, kann Lux aeterna von einem Kammerchor, ja von sechzehn Solisten gesungen werden.

Vom stilistischen und kompositionstechnischen Standpunkt aus zeigen die beiden Werke sowohl Gemeinsamkeiten als auch Verschiedenheiten. Im Prinzip gleich ist die kontrapunktische Technik – eine Entwicklung dichter, polyphon verschlungener Stimmengewebe, in denen die Einzelstimmen gleichsam verschwinden, so dass die musikalischen Gestalten sich nicht aus den Stimmen selbst, sondern aus ihrer Verwebungsart ergeben. Anders und neu sind in Lux aeterna hingegen die vertikalen Beziehungen zwischen den Einzelstimmen. Im Chorsatz des Requiems ergibt die Aufeinanderschichtung und Verschlingung der Stimmen fast durchweg chromatisch, ja hyperchromatisch ausgefüllte Klangkomplexe – hyperchromatisch insofern, als Abweichungen von der temperierten Zwölftonchromatik für die Klangstruktur von Bedeutung sind. In Lux aeterna dagegen resultiert aus der Stimmenkombination ein Alternieren von mehr oder weniger chromatisch »getrübten« Klangflächen und eindeutig »harmonischen«, vertikalen Klangkomplexen, die aus wenigen definierten Intervallen bestehen. Diese »Harmonien« sind nach strengen, nur für dieses Werk spezifischen Gesetzen konzipiert, und ihre allmähliche »Trübung« vollzieht sich ebenfalls nach Gesetzmäßigkeiten, sodass aus einer zunächst deutlich wahrnehmbaren und dann immer stärker getrübten harmonischen Fläche allmählich eine andere, neue harmonische Fläche herauswächst, indem die Trübung nach und nach verschwindet.

Vergleichen könnte man diesen Vorgang etwa mit einem Bühnenbild, das zunächst deutlich in allen Einzelheiten zu sehen ist. Dann steigt Nebel auf und die Konturen des Bildes verschwimmen, bis es schließlich unsichtbar geworden ist. Nachher verflüchtigt sich der Nebel, neue Konturen tauchen auf, zuerst nur andeutungsweise, dann immer prägnanter, bis mit völligem Verschwinden des Nebels ein neues Bild sichtbar wird. Diese Analogie zeigt, worin der Unterschied zwischen der Harmonik von Lux aeterna und der traditionellen – modalen, tonalen und auch atonalen – Harmonik besteht: In den traditionellen harmonischen Techniken, so unterschiedlich die verwendeten Harmonien auch sind, gibt es Verknüpfungen, »harmonische Fortschreitungen« – wohl am ausgeprägtesten in der tonalen Funktionsharmonik. Doch auch dort, wo Akkorde oder andere vertikale Komplexe nur sehr lose miteinander verknüpft werden, etwa bei Debussy oder – wiederum ganz anders – bei Schönberg und Berg, gibt es Sukzessionen von Akkorden. Selbst in weitgehend figurativ aufgelösten, gar polyphonen Stimmenkomplexen existiert noch eine Verknüpfung oder Sukzession von Harmonien, in welche die mehr oder weniger selbständigen Stimmen eingebettet sind. In Lux aeterna finden sich zwar an ganz bestimmten Stellen und ausnahmsweise, zur Markierung der Formabschnitte, unmittelbare Sukzessionen von Harmonien, vorherrschend ist jedoch – und das ist das Neue dieser harmonischen Konzeption – das allmähliche Hinüberwachsen einer Harmonie in eine andere. Statt Verknüpfung, Fortschreitung oder Sukzession ist demnach graduelle Transformation das Prinzip der harmonischen Konstruktion. Das bedeutet, dass im Inneren einer Harmonie zunächst ein Ton verändert wird, dann ein zweiter und ein dritter und so fort, woraus sich die geschilderte Trübung ergibt: Einige Töne gehören noch der »alten«, andere schon der »neuen« Harmonie an, bis dann sämtliche Töne der »alten« verschwunden sind und die »neue« harmonische Fläche in reiner Gestalt dasteht.

Diese harmonische Technik kann nur in einem vielstimmigen Satz verwirklicht werden – mit vier, fünf oder wenig mehr Stimmen könnte keine allmähliche Transformation vonstatten gehen. Die von mir gewählte Sechzehnstimmigkeit eröffnet schon die Möglichkeit harmonischer Transformationen, die allerdings noch nicht völlig kontinuierlich erscheinen. Es gibt einen Zwischenbereich, in dem Kontinuität und Diskontinuität irisierend alternieren, man hört scheinbar nahtlose harmonische Übergänge, mitunter für Augenblicke aber auch selbständige Stimmen, melodische »Spurenelemente«, und gerade die Gratwanderung im Zwischenbereich reizte mich bei dieser kompositorischen Arbeit. Für den Schein vollkommener Kontinuität braucht man wesentlich mehr Einzelstimmen, wobei diskrete oder diskontinuierliche Einzelereignisse in großer simultaner Häufung als Kontinuum wahrgenommen werden. Eine solche harmonische Vielstimmentechnik habe ich, allerdings auf chromatischer und hyperchromatischer Basis, schon in früheren Werken entwickelt – zum ersten Mal in den Orchesterstücken Apparitions (1958) und Atmosphères (1961), worin das Streichergewebe aus sechsundfünfzig Stimmen besteht. Durch den erwähnten zwanzigstimmigen Chorsatz im Requiem ist ebenfalls schon eine Scheinkontinuität gewährleistet.

Dieser Schein beruht auf dem hörphysiologischen Phänomen der Verwischung sukzessiver diskreter Töne, wenn sie in einem kürzeren Zeitabstand als 1/20 Sekunde aufeinanderfolgen. Bei Einzelstimmen oder bei kontrapunktischen Strukturen aus nur wenigen Stimmen ist diese Verwischungsgrenze nicht zu er- reichen: Instrumentalisten können, abgesehen von Glissandi, maximal zwölf bis vierzehn, Sänger noch weniger Töne pro Sekunde hervorbringen. Wenn aber genügend viele instrumentale oder vokale Stimmen, die in ihrer Bewegung minimal gegeneinander verschoben sind, gleichzeitig verlaufen, so kann das Resultat dieser Verschiebung durchaus unterhalb der Grenze von 1/20 Sekunde liegen. Derart entsteht aus rhythmischen Konfigurationen eine Art Klangfarbe – ich nenne sie »Bewegungsfarbe«³ –, die sich qualitativ von den spezifischen Klangfarben der einzelnen Instrumente beziehungsweise der menschlichen Stimme unterscheidet. (Diese »Bewegungsfarbe« ist ein Klangphänomen, das manche naiverweise für »elektronische Musik« halten; davon kann keine Rede sein – es spielen die üblichen Instrumente, es singen Menschen, ohne jede elektronische Verfremdung.) Die Technik dieser »überdichten« Stimmenverflechtung könnte man am besten mit dem Terminus »Mikropolyphonie« charakterisieren: Tatsächlich spielt sich das kontrapunktische Geschehen unterschwellig, an der Grenze des Hörbaren ab. Das Ergebnis der Mikropolyphonie ist jedoch durchaus hörbar – es sind die geschilderten kontinuierlichen Transformationen von Klang und Harmonik.

Das hier Gesagte bezieht sich vornehmlich auf meine früheren Werke – von Apparitions (1958) bis Requiem (1965). In Lux aeterna (1966) ist die Mikropolyphonie etwas weniger »mikro« (siehe die Bemerkung über den »Zwischenbereich«). Zum Verständnis der kompositorischen Prinzipien in Lux aeterna ist jedoch die Beschreibung der mikropolyphonen Technik unumgänglich. Darüber hinaus ist es durch Erhöhung der Stimmenanzahl sehr wohl möglich, die harmonische Transformationstechnik von Lux aeterna mit der mikropolyphonen Technik der Bewegungsfarbe zu verbinden. Dies habe ich in zwei neueren Werken realisiert: in Lontano für Orchester (1967), einem Schwesterwerk von Lux aeterna, das eine ähnliche Behandlung der Harmonik – nur mit weitaus komplexerer Stimmenverflechtung – aufweist, und in Ramifications für zwölf Solostreicher (1968–69), in dem eine vergleichbare Mikropolyphonie, selbst bei der relativ kleinen Zahl von zwölf Einzelstimmen, durch eine besondere Technik der Interferenz eng benachbarter Töne erzielt wird.

Die kompositorische Faktur von Lux aeterna ist gleichermaßen harmonisch wie kontrapunktisch. Vertikal betrachtet, gibt es die schon erwähnten »deutlichen«, »getrübten« und »enttrübten« harmonischen Konstruktionen und das allmähliche Hinüberwachsen einer Harmonie in die andere. Horizontal betrachtet gibt es sechzehn gleichberechtigte, melodisch selbständig geführte Stimmen, die polyphon – in einer Art Kanon – miteinander verflochten sind. Die vertikale und die horizontale Dimension sind insofern aufeinander bezogen, als die harmonischen Transformationen durch polyphone Mittel erzeugt werden: Die Polyphonie ist nicht wie in der traditionellen – modalen oder tonalen – Kontrapunktik in die Harmonien eingebettet, vielmehr hat die kontrapunktische Stimmführung die Funktion, die Harmonien allmählich zu zerstören und sie dann in veränderter Zusammensetzung wieder aufzubauen.

Harmonik und Stimmführung haben indes noch einen anderen Aspekt: Sie gewährleisten die »Singbarkeit« des Stückes. Praktische Gesichtspunkte – ob ein Instrumentalstück spieltechnisch »griffig« oder ein Gesangsstück »vokal« konzipiert ist – sind für mich keine Frage von Konzessionen an die Aufführbarkeit. Ich würde weder einen stilistischen noch einen aufführungstechnischen Kompromiss dulden, ich hasse Gefälligkeit. Die Berücksichtigung der menschlichen Stimmqualitäten und ihrer Intonationsmöglichkeiten fließt jedoch schon in die Konzeption der Stücke, in die ersten musikalischen Vorstellungen gleichsam von selbst ein, ohne dass ich bewusste Überlegungen dazu angestellt hätte: Ich denke nie in abstrakten, sondern in sinnlich konkreten Instrumental- oder Vokalstimmen. Die Eigenart der Stimmbehandlung variiert dabei, je nachdem ob ich Musik für Solisten – gar Solisten mit spezifischen Fähigkeiten –, für Chor mit Instrumenten oder für Chor a cappella »denke«. So gibt es in den solistisch-kammermusikalischen Stücken Aventures und Nouvelles Aventures scheinbar haarsträubende Aufgaben für die Gesangssolisten, doch die Konzeption dieser Musik ging bereits von den Fähigkeiten der Solisten aus und konnte dann mit nachtwandlerischer Sicherheit realisiert werden. Gerade die Spannung zwischen dem scheinbar Haarsträubenden und seiner gleichsam spielerischen Realisierung, der in Musik transponierte Zaubertrick, bildet die Grundlage dieser beiden Kompositionen. Der zwanzigstimmige Chorsatz im »Kyrie« des Requiems, mit zum Teil chromatisch geführten Einzelstimmen, die dann chromatisch und hyperchromatisch zusammengefügt werden, bereitet große Schwierigkeiten im Anfangsstadium der Einstudierung. Merkwürdigerweise – dies zeigte die praktische Arbeit mit verschiedenen Chören – nehmen die Einstudierungsschwierigkeiten sehr bald ab, wenn erst einmal der Schock angesichts der ungewöhnlichen, neuartigen Chorbehandlung überwunden ist.

Das geht darauf zurück, dass ich diese Musik ebenfalls »vokal« konzipiert habe, doch spielte bei der Konzeption die Verschmelzung mit dem Instrumentalsatz eine gewichtige Rolle: Die Instrumente haben keine Begleitfunktion, sondern verschmelzen mit den Chorstimmen zu einem instrumental-vokalen Amalgam. Technisch wird dies folgendermaßen bewerkstelligt: Der zwanzigstimmige Chor ist in fünf Hauptstimmen aufgeteilt, deren jede aus einem Bündel von vier Stimmen besteht. Diese vier Stimmen setzen jeweils unisono ein, kräftig unterstützt von unisono geführten Instrumentalstimmen. Dann vollzieht sich eine allmähliche Auffächerung: Die Einzelstimmen scheren nach und nach aus dem Unisono aus, es entsteht eine vierstimmige polyphone Struktur (maximal zwanzigstimmig, wenn man die anderen vierfach gefächerten Hauptstimmen dazurechnet), und sowohl die Intonation als auch die rhythmische Artikulation werden immer unsicherer. Dies liegt auch daran, dass der »feste instrumentale Boden« allmählich weicht, die Instrumente »verlassen« die Chorstimmen und konzentrieren sich wieder unisono um ein neu einsetzendes Stimmbündel. Das vorherige Stimmbündel hat sich inzwischen » verirrt«, ist gleichsam in einem sumpfigen Boden versunken. Wenn sich dann die vier Stimmen des Bündels wieder zum Unisono vereinigen, ist eine neue instrumentale Stütze bereits da. Stimmen werden also zunächst »auf Armen getragen«, dann gleichsam fallengelassen und dann wieder getragen.

Das Phänomen der Amalgamierung von Instrumental- und Vokalstimmen entsteht einerseits durch rhythmische Unsicherheit (sie ist einkalkuliert und damit konstruktiver Bestandteil der musikalischen Struktur), die zu zeitlichen Verschiebungen und dadurch zur Verwischung und zur »Bewegungsfarbe« führt, andererseits durch Intonationsschwankungen im Chor (sobald die Hauptstimme aufgefächert wird). Diese unsichere Intonation ergibt in der Kombination mit den sicher geführten Instrumentalstimmen Hyperchromatik und somit ein komplexes Netz von Interferenzschwebungen. Bewegungsfarbe und Schwebungen heben die Unterschiede zwischen instrumentalen und vokalen Klangfarben weitgehend auf. Würde man also den »Kyrie«-Satz des Requiems nach Kriterien der sauberen Intonation und der präzisen Rhythmik beurteilen, dann erschiene die Chorbehandlung irrational und antivokal. Nach den spezifischen Kriterien dieser irisierenden, gewebeartigen Polyphonie wird jedoch gerade aus dem scheinbar Antivokalen das Vokale: Auf keine andere Weise als durch Amalgamierung von Chor und Orchester könnte diese musikalische Vorstellung verwirklicht werden.

Unmittelbar stellt sich die Frage: Wenn Verwischung und Unsicherheit intendiert sind, weshalb wurde das Stück dann in Rhythmus und Tonhöhe exakt notiert? Ich würde antworten: Hätte ich eine an sich schon unpräzise Notation gewählt, so entstünden bei der Ausführung Abweichungen, die über die erstrebte Unsicherheit hinausgingen – das instrumental-vokale Amalgam würde zerfallen. Also habe ich rhythmisch exakt und in der Zwölftontemperatur notiert, und bei der Einstudierung soll man auch anstreben, der vorgeschriebenen Intonation und Rhythmik so nahe wie möglich zu kommen. Wenn das gewährleistet ist, bleibt ohnehin noch ein Rest von Unsicherheit, gerade der gewünschte Rest, um Hyperchromatik und rhythmische Verschiebungen – und dadurch Verwischung »mit Maß« und Bewegungsfarbe – zu erzeugen.

Eine Chorbehandlung wie im Requiem würde ich für eine A-cappella-Komposition nie verwenden. In Lux aeterna ist die Idee der deutlich definierten, aus wenigen Intervallen bestehenden Harmonien direkt der Konzeption eines A-cappella-Chorstücks entsprungen. Als »tragende« Bauelemente – im Requiem sind es die instrumentalen Unisoni – fungieren in Lux aeterna die harmonischen Flächen. In den Trübungsregionen zwischen den deutlichen Harmonien gibt es zwar einen Rest von Unsicherheit, doch ist er eher marginal: Die Musik kann selbst in den »unsichersten« Trübungsregionen präzise intoniert werden. Sobald sich die Stimmen in einem Trübungsfeld verirren, tauchen schon die Bestandteile der nächsten ruhenden Harmonie auf, zunächst andeutungsweise, dann immer prägnanter, bis sich schließlich sämtliche Stimmen im Bereich der neuen Harmonie versammeln. Sie kann im Grenzfall auch ein Unisono oder eine Oktave sein – meist handelt es sich aber um Komplexe aus kleiner Terz und großer Sekunde. Intonationssicherheit stellt sich ein, obwohl die Musik nicht tonal ist: Die harmonischen Flächen ruhen in sich selbst, ohne tonale Beziehungen zu den anderen Flächen. Sie sind aber quasi-tonal in Bezug auf die interimistischen Trübungsregionen, und diese Quasi-Tonalität genügt, um der Stimmführung Sicherheit zu geben. Die horizontalen Einzelstimmen selbst, obwohl mit Chromatik durchwirkt, haben einen »eingebauten« Sicherheitsfaktor, da bestimmte Töne als Stützpunkte öfters wiederkehren. Diese stützenden Töne sind zwar Bezugs- punkte für die Sänger der einzelnen Stimmen, aber gewissermaßen geheim, denn im polyphonen Komplex gehen sie teilweise unter (wenn sie in eine Trübungsregion fallen), oder sie werden zum Bestandteil einer Harmonie und sind dann nur als Konstituenten einer scheinbar stationären harmonischen Fläche, nicht aber als Töne einer separaten Stimme hörbar.

Solchen versteckten Bestandteilen, die nicht direkt in Erscheinung treten, aber für das »Funktionieren« einer musikalischen Struktur oder für den Fortgang eines musikalischen Geschehens hauptsächlich verantwortlich sind, kommen in meinem kompositorischen Denken große Bedeutung zu – seien es Stütztöne, Verknotungen im kontrapunktischen Netzwerk oder auch abstraktere »Bestandteile« wie bestimmte Arten der Stimmenverteilung und Stimmenverflechtung, schließlich – bei virtuosen Stücken wie Aventures – die internen Stimmenzusammenhänge, die nur für die Ausführenden, nicht aber für die Hörer wahrnehmbar sind und so die unerklärliche Leichtigkeit der gefährlich anmutenden musikalischen Seiltänze begründen.

Kleists Abhandlung Über das Marionettentheater könnte als eine der Quellen dieses Denkens angeführt werden: »… Er fragte mich, ob ich nicht in der Tat einige Bewegungen der Puppen … im Tanz sehr graziös gefunden habe? Diesen Umstand konnte ich nicht leugnen … Er antwortete mir, dass ich mir nicht vorstellen müsse, als ob jedes Glied einzeln während der verschiedenen Momente des Tanzes von dem Maschinisten gestellt und gezogen würde. Jede Bewegung, sagte er, hätte einen Schwerpunkt; es wäre genug, diesen in dem Innern der Figur zu regieren; die Glieder, welche nichts als Pendel wären, folgten ohne irgend ein Zutun auf eine mechanische Weise von selbst. Er setzte hinzu, dass diese Bewegung sehr einfach wäre … Ich fragte ihn, ob er glaube, dass der Maschinist, der diese Puppen regiere, selbst ein Tänzer sein, oder wenigstens einen Begriff vom Schönen im Tanz haben müsse? Er erwiderte, dass, wenn ein Geschäft von seiner mechanischen Seite leicht sei, daraus noch nicht folge, dass es ganz ohne Empfindung betrieben werden könne. Die Linie, die der Schwerpunkt zu beschreiben hat, wäre zwar sehr einfach … Dagegen wäre diese Linie wieder von einer anderen Seite etwas sehr Geheimnisvolles. Denn sie wäre nichts Anderes als der Weg der Seele des Tänzers; und er zweifle, dass sie anders gefunden werden könne als dadurch, dass sich der Maschinist in den Schwerpunkt der Marionette versetzt, d.h. mit andern Worten, tanzt.«

¹ Nach mehreren Aufführungen habe ich die Idee der beiden Chöre aufgegeben: Ein einziger zwanzigstimmiger Chor (mit mindestens einhundertzwanzig Sängern) singt das gesamte Stück (Anm. 2002).

² Siehe Anm. 1.

³ Der Terminus stammt von Gottfried Michael Koenig.

Erstveröffentlichung unter dem Titel »Auf dem Weg zu Lux aeterna«, in: Österreichische Musikzeitschrift, 24 (1969), Nr. 2, S. 82–88 (Wiederabdruck mit freundlicher Genehmigung).

Abdruck aus: György Ligeti, Gesammelte Schriften (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 10), hrsg. von Monika Lichtenfeld, Mainz: Schott Music 2007, Bd. 2, S. 233-243. © Paul Sacher Stiftung, Basel und Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz, Bestellnummer: PSB 1014