Métamorphoses nocturnes, mein erstes Streichquartett, komponierte ich 1953–54 in Budapest – für die Schublade, denn an eine Aufführung war nicht zu denken. Das Leben in Ungarn stand damals unter totaler Kontrolle der kommunistischen Diktatur, das Land war völlig abgeschnitten von jeglicher Information aus dem Ausland: Weder Kontakte noch Reisen waren möglich, der westliche Rundfunk wurde von Störsendern unterdrückt, Noten oder Bücher konnte man weder schicken noch erhalten. Die totale Isolierung galt nicht nur in Richtung Westen, auch die Ostblockländer waren voneinander abgeriegelt. So entstand in Budapest eine Kultur des »geschlossenen Zimmers«, in der sich die Mehrheit der Künstler für die »innere Emigration« entschied. Offiziell wurde der »sozialistische Realismus« aufoktroyiert, das heißt eine billige Massenkunst mit vorgeschriebener politischer Propaganda. Moderne Kunst und Literatur wurden pauschal verboten, die reiche Sammlung französischer und ungarischer Impressionisten im Budapester Kunstmuseum beispielsweise hängte man einfach ab und lagerte sie im Depot ein. Irrwitzige Zustände herrschten in der Literatur: Nicht genehme Bücher verschwanden aus Bibliotheken und Buchhandlungen – unter vielen anderen wurden auch Don Quijote und Winnie the Pooh eingestampft. Im Bereich der Musik galt der 1945 verstorbene Bartók als der große Nationalkomponist und antifaschistische Held, doch die meisten seiner Werke fielen der Zensur zum Opfer; aufgeführt wurden nur das Konzert für Orchester, das dritte Klavierkonzert und Volksliedbearbeitungen, also die »versöhnlichen«, nichtdissonanten Stücke. Dass alles »Moderne« – ähnlich wie vorher in Nazi-Deutschland – verboten war, verstärkte hingegen nur die Anziehungskraft, die das Konzept der Moderne auf nonkonformistische Künstler ausübte. Geschrieben, komponiert, gemalt wurde insgeheim und in der kaum vorhandenen Freizeit: Für die Schublade zu arbeiten, galt als Ehre.

Mein Streichquartett komponierte ich angeregt durch Bartóks mittlere Quartette (Nr. 3 und 4), die ich aber nur aus der Partitur kannte, da sie nicht gespielt werden durften. Metamorphosen bedeutet hier eine Folge von Charaktervariationen ohne ein eigentliches Thema, doch entwickelt aus einem motivischen Grundkeim: zwei großen Sekunden, die um eine kleine Sekunde verschoben sind. Melodisch und harmonisch beruht das Stück auf der totalen Chromatik, in formaler Hinsicht aber folgt es den Kriterien der Wiener Klassik: Periodik, Imitation, motivische Fortspinnung, Durchführung, durchbrochener Satz. Neben Bartók waren für mich Beethovens Diabelli-Variationen das »heimliche Ideal«. Die Modernität betrifft also Melodik, Harmonik, Rhythmik, doch die Artikulation der Form, der »Discours«, ist traditionell. Diese Bindung an das Ethos der kompositorischen Haltung Haydns und Beethovens bedeutete auch eine moralische Stütze im Widerstand gegen die vorgeschriebene pseudopopulistische Parteikunst. Modernität und Traditionalität empfand ich nicht als gegensätzlich, vielmehr als doppelte Panzerung gegen die erniedrigende Kunstdiktatur. Erst zwei Jahre nach meiner Flucht aus Ungarn wurde dieses Quartett zum ersten Mal gespielt, 1958 in Wien, von dem ebenfalls geflüchteten Ramor-Quartett.

Mein Zweites Streichquartett komponierte ich 1968; die Uraufführung fand im Dezember 1969 mit dem LaSalle-Quartett in Baden-Baden statt. Von den Stilmerkmalen meines ersten Quartetts blieb nur der Gebrauch der totalen Chromatik übrig: In den fünfzehn Jahren, die zwischen den beiden Quartetten liegen, hatte sich die Achse meines Lebens und meines kompositorischen Denkens um 180 Grad gedreht. Im Februar 1957 kam ich nach Köln, erlernte die Technik der elektronischen Klangerzeugung und bekam Kontakt zu den westeuropäischen Komponisten meiner Generation. Ich lernte viel von Stockhausen, Boulez und Koenig und von anderen Komponisten der Köln-Darmstadt-Paris-Avantgarde. Auch Webern und Debussy prägten mich entscheidend, doch gab ich die Bindung an Bartók nicht auf.

Gegen Ende der fünfziger Jahre entwickelte ich meine eigene Kompositionstechnik, die »Mikropolyphonie«. Es handelt sich dabei um eine Synthese meiner Kompositionserfahrungen mit vielschichtigen Klängen, wie sie im Kölner Studio für elektronische Musik realisiert werden konnten, und meiner Kenntnisse der Polyphonie von Ockeghem, Josquin Desprez und Palestrina, die ich mir noch in Budapest angeeignet hatte. Komplexe mikropolyphone Stimmengewebe realisierte ich zunächst in Orchesterstücken, erst dann, im Laufe der sechziger Jahre, versuchte ich die Anzahl der Stimmen zu reduzieren: Das Zweite Streichquartett markiert einen Endpunkt in dieser Entwicklung. Jeder der fünf Sätze ist eine andersartige Realisation derselben Grundidee, nämlich des Ausformens von Bewegungsstrukturen aus polyrhythmischen Stimmenbündeln. In dieser Musik gibt es keine motivische Technik mehr, keine Konturen, nur noch klingende Gewebe – manchmal zerfasert, fast flüssig (wie im ersten und letzten Satz), ein andermal körnig, maschinell (wie im mittleren Pizzicato-Satz). Beeinflusst war ich unter anderem von Cézannes Malweise: Wie kann Farbe die Konturen ersetzen, wie können kontrastierende Volumina und Gewichte Form erzeugen?

Einführungstext (1995) für das Begleitheft zur CD-Edition bei Sony Classical (György Ligeti Edition 1, »String Quartets and Duets«, SK 62306), 1996.

Abdruck aus: György Ligeti, Gesammelte Schriften (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 10), hrsg. von Monika Lichtenfeld, Mainz: Schott Music 2007, Bd. 2, S. 160-162. © Paul Sacher Stiftung, Basel und Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz, Bestellnummer: PSB 1014

Streichquartett Nr. 2

Das Streichquartett beruht auf einer musikalischen Vorstellung, die in allen fünf Sätzen wiederkehrt, aber jedes Mal ganz anders realisiert wird. Im ersten Satz ist der Duktus der Musik völlig zerhackt, es gibt abrupte Wechsel zwischen extrem schnellen und extrem langsamen Gestalttypen. Im zweiten Satz ist das musikalische Geschehen fast statisch, doch wird die Statik durch jähe Einbrüche, Störungen, plötzliche Tempo- und Gestaltveränderungen unterbrochen – gleichsam von Resten aus dem ersten Satz, die in den zweiten verpflanzt worden sind. Der gesamte zweite Satz stellt eine langsame Variante des ersten dar, es gibt zahlreiche unterirdische Verbindungen, und die Schlüsse beider Sätze, in denen die musikalische Form in sich zusammenbricht, verhalten sich wie der Endreim zweier Zeilen eines Gedichts.

Der dritte Satz, ein Pizzicato-Stück, ist eine Art Hommage an Béla Bartók – das Scherzo pizzicato aus Bartóks Viertem Streichquartett wird aber nicht zitiert, nur angedeutet. Die Netzgebilde der Musik, die in den beiden ersten Sätzen weich waren, erscheinen hier wie verhärtet. Es gibt da ein maschinelles Ticken – von einer imaginären Maschine, die langsam kaputtgeht, in Einzelteile zerfällt. Solche polymetrischen maschinellen Vorgänge finden sich in meiner Musik immer wieder – etwa im Poème Symphonique für hundert Metronome aus dem Jahr 1962 oder in den »Horloges démoniaques« aus Aventures, und das Cembalostück Continuum, das ich kurz vor dem Zweiten Streichquartett komponiert habe, stellt als Ganzes einen Präzisionsmechanismus dar.

Der vierte Satz ist extrem kondensiert, brutal, bedrohlich. Der abrupte Typenwechsel des ersten Satzes kehrt wieder, zusammengedrängt auf kleinstem Raum.

Der fünfte Satz ist wie eine Erinnerung, durch Nebel betrachtet: Der gesamte bisherige Verlauf des Stückes wird rekapituliert, doch abgemildert – die Musik erklingt wie aus weiter Ferne. Alle fünf Sätze enthalten dieselben musikalischen und formalen Gedanken, doch Blickwinkel und Färbung sind in jedem Satz anders, sodass die übergreifende musikalische Form sich erst ergibt, wenn das Quartett als Zusammenhang gehört und gedacht wird.

Einführungstext zur Uraufführung am 14. Dezember 1969 im Südwestfunk Baden- Baden.

Abdruck aus: György Ligeti, Gesammelte Schriften (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Bd. 10), hrsg. von Monika Lichtenfeld, Mainz: Schott Music 2007, Bd. 2, S. 252-253. © Paul Sacher Stiftung, Basel und Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz, Bestellnummer: PSB 1014